[Paper Wouter Boonstra]

De rampen die de eerste aanleiding waren voor het schrijven van dit paper zijn respectievelijk de hotelbrand in Hotel Polen in mei 1977 en de cafébrand in Volendam in de Nieuwjaarsnacht van 2001. De rampen hebben verschillende overeenkomsten. Het zijn beide branden in horecagelegenheden. De brand breidde zich snel uit. Er zijn veel slachtoffers gevallen.

In de Nieuwjaarsnacht van 2001 heeft in café ‘t Hemeltje in Volendam een heftige brand gewoed met ernstige gevolgen. Door de hitte, de rookontwikkeling en de ontstane paniek zijn uiteindelijk dertien jonge mensen om het leven gekomen en 263 mensen meer of minder ernstig gewond.

Op de ochtend van vrijdag 9 mei 1977 heeft in Hotel Polen aan de Kalverstraat in Amsterdam een hevige brand gewoed. Door de hitte, rookontwikkeling, en paniek (uit het raam springende mensen) zijn 33 personen om het leven gekomen. De meeste slachtoffers waren toeristen.

Beide rampen zijn vanzelfsprekend behandeld in de media. Over de brand in Hotel Polen is bijzonder weinig naslagwerk te vinden. Het enige historische werkje wat gepubliceerd is, naast de kranten- en tijdschriftartikelen in die tijd, is een rapport van de brandweer van Amsterdam uit datzelfde jaar 1977. Blijkbaar was er in die tijd niet al te veel behoefte aan onderzoekscommissies en belangen van nabestaanden en riep de pers daar ook niet toe op. Misschien is het feit dat er veel buitenlandse toeristen bij omgekomen zijn een reden geweest om er niet al teveel ophef aan te geven. Bij Nederlandse slachtoffers zou deze stap wellicht eerder gezet zijn. Dit is natuurlijk een suggestie, maar die worden vanzelf opgeroepen wanneer er zo weinig informatie en onderzoek geweest is na een ramp. De media hebben destijds weinig aandacht aan de brand gegeven. De eerste dag was het uiteraard voorpaginanieuws, maar de dagen daarna verschoof het naar een half kolommetje op pagina 2 of 3, waar alleen nog feitelijke informatie over het stijgend aantal geborgen slachtoffers gegeven wordt.

Hoe anders is de verslaggeving van de Volendambrand, 24 jaar later. De kranten berichtten de hele week op de voorpagina over de ramp en de nasleep, er worden kritische vragen gesteld, commentaren geleverd, achtergronden gegeven, kaartjes van het gebouw getoond en confronterende foto’s geplaatst. Dit staat in schril contrast met de behandeling van de brand in Hotel Polen.

Volgens Theo Klein, ombudsman van de Volkskrant, ligt het verschil van de behandeling door de media van de beide rampen in het feit dat er simpelweg minder media waren in 1977, maar ook dat het accent van de media verschoven is naar meer emotie en meer feiten. De lezer is gewend aan veel informatie en wil zich deel voelen van een ramp. Tv-beelden spelen daarbij natuurlijk de belangrijkste rol, omdat het dichtst bij de beleving van de mens staat. Maar kranten kunnen deze beelden benaderen door foto’s te tonen en sfeerverslagen te schrijven. De foto’s die na de Volendamramp getoond worden zijn in kleur en laten slachtoffers zien. Zij hebben een informerende functie, maar tegelijkertijd een emotionele functie. Over de invloed van het beeld zal in het vervolg van dit paper meer aandacht besteed worden.

De impact van de persfotografie in het algemeen is het onderwerp van dit paper. Ik zal proberen een beschrijving te geven van veranderingen in de persfotografie gedurende de afgelopen decennia. Daarbij wil ik vooral ingaan op de ethische kant van journalistiek. Waar houdt de afstandelijkheid van de fotograaf op? Een belangrijk punt is de toegenomen interesse van fotografen voor emotie van individuele mensen. Punten die aan de orde komen zijn het belang van kijken en interpreteren van foto’s en daarbij grenzen verleggen op het vlak van inbreuk op privacy. Esthetiek neemt hierbij ook een belangrijke plaats in, maar komt uitgebreider in het slotwerkstuk aan bod.

Natuurlijk ligt het voor de hand om een beschrijving te geven van de opeenvolging van gebeurtenissen van de rampen zelf. Daar acht ik het belang van dit paper te klein voor. Een uitgebreidere versie van de gebeurtenissen is ook te vinden in het paper van Marina Pier die onderzoek doet naar de geschreven tekst in dagbladen en daarbij een onderscheid maakt tussen de populaire en de kwaliteitspers. Omdat zij in haar paper de rampen al beschreven heeft en mijn onderwerp meer naar de fotografische kant van de rampen gaat, zal ik in dit paper vermijden de geschiedenis te vermelden. Een gedegen maar summiere beschrijving van de rampen geef ik dan in het slotwerkstuk.

Veel interessanter leek het mij het belang van de fotografie te benadrukken en daarbij een overzicht te geven van verschillende benaderingen van fotografen over het vak en de uitingen daarvan.

Tijdens mijn speurtocht door de stoffige archieven, doolhoverige bibliotheken en de schimmige, maar informatierijke omgeving van internet ben ik veel bruikbare teksten en foto’s tegengekomen. Ik heb boeken gevonden over beeldcultuur, ethiek in de fotografie en de kunstenaar achter de foto.

Na de speurtocht heb ik een schat aan materiaal om wel tien verschillende benaderingen van het fenomeen fotografie te geven en daarbij steeds een andere invalshoek te gebruiken. Er is daarentegen maar een benadering gewenst. Ik kom na lang wikken en wegen dan ook tot de volgende benadering of vraagstelling:

Bij deze complexe vraagstelling wil ik de twee toegewezen rampen gebruiken als aankleding. Dat wil zeggen dat ik ze zo nu en dan als voorbeeld gebruik om aan te geven of iets de werkelijkheid verduidelijkt of juist de werkelijkheid geweld aandoet en de kunstzinnige of de emotionele toer dreigt op te gaan. Hoe belangrijk zijn de gekozen foto’s? Daarvoor heb ik eerst een aantal landelijke kranten geselecteerd die relevant over de branden gerapporteerd hebben en daarbij fotomateriaal hebben gebruikt. Deze kranten ga ik onderwerpen aan een vergelijking van hun behandeling van de Volendamramp en de de desastreuze brand in Hotel Polen op het gebied van fotografie en de keuze van de foto’s. Deze kranten zijn: NRC Handelsblad, de Volkskrant, Trouw en het Parool. De laatste krant heeft een Amsterdams karakter en vanwege de locatie van beide rampen staat deze krant qua berichtgeving dus het dichtst bij de slachtoffers. Ik zal van al deze kranten foto’s verzamelen van de gebeurtenissen in Amsterdam en Volendam op de dag na de ramp en enkele dagen daarna. Verwijzingen naar fotoboeken, literatuur over fotografie en fototijdschriften zal ook aan bod komen.

De stellingen die in het onderzoekscollege geponeerd zijn gebruik ik ten dele in mijn onderzoek. Het zal duidelijk zijn dat de perspectiefwisseling in de fotografie van kritische afstandelijkheid naar emotionele betrokkenheid de voornaamste stelling is waar ik dit paper op baseer. Aangezien deze perspectiefwisseling niet zo duidelijk is als in de stelling wordt verondersteld, zal ik er een genuanceerd beeld over proberen te geven.

Op deze manier probeer ik ten dele of helemaal antwoord te geven op de door mijzelf geconstrueerde onderzoeksvraag.

Hoe de media met fotografie omgaan en hoe daarop gereageerd wordt komt in deze paragraaf aan de orde. De ethiek van de (foto)journalist is veranderd sinds de eerste persfoto’s verschenen. In het boek The burden of visual truth van Julianne H. Newton (2001) staat beschreven hoe fotografen vroeger omgingen met ethiek: ‘get the picture’ was het resultaat. Heden ten dage zijn ook andere facetten in het geding. ‘De fotojournalist neemt de rol aan van een kunstenaarmat een paraat sociaal bewustzijn, bedoeld om de naamlozen een naam te geven, het onthullen van de tegenstellingen van het leven en de emoties van mensen laten zien, die ze zelf graag negeren of onderdrukken vanwege de zogenaamde rationele cultuur. De fotojournalist werkt in een positivistische traditie: de conventies van zien en geloven. Zijn werk loopt over van een realisme dat zich weigert te onderwerpen aan conventies die alleen voor opgeleide mensen zichtbaar is. Het resultaat ligt iedere dag op de deurmat met daarbij een drup bloed, lachende gezichten, tranen, triomfen en verdriet. Visuele reportages zijn realisme, geen kunst. Maar vaak ontstaat kunst gaandeweg het proces en dat maakt fotojournalistiek zo aantrekkelijk.’

Naast deze ophemelende woorden kan er ook een onderscheid gemaakt worden tussen fotografen die vanuit hun idealen handelen en de fotografen die gevallen zijn voor de economische mandaten van het kapitalisme. Hier kom ik dichterbij het antwoord op de onderzoeksvraag, zijn de conventies veranderd en is er een beter begrip van de werkelijkheid mogelijk?

‘Moet of kan de fotograaf nog wel een ethische houding hebben? Als maatschappelijk wezen kan hij er waarschijnlijk niet aan ontkomen. De fotografie als medium heeft een belangrijke plaats in de sensibilisering van een ethisch bewustzijn. (…) Ethiek gaat uit van een gevoeligheid en verantwoordelijkheid voor de eigen omgeving, inclusief cultuur en politiek. Een ethische reflectie heeft de fotografische handeling zelf als onderwerp, in relatie met de maatschappij waarin we leven.’

Natuurlijk hebben fotojournalisten zoals ieder mens bepaalde normen en waarden. De fotograaf legt vast wat hij ziet, hij observeert zijn omgeving en pakt een treffend beeld van die omgeving om aan te geven wat hem (ont)roerde op dat moment. De personen die op dat moment gekiekt worden, zijn slachtoffer van de lens van de fotograaf. Tegelijkertijd zorgt de fotograaf ervoor dat diezelfde mensen de volgende dag in de krant kunnen zien wat zij doormaakten en niet alleen zij, maar alle krantenlezers. Zij die de krant lezen om een beter begrip van hun omgeving te genereren. Op die manier hebben de slachtoffers op de foto een duidelijke functie. Een functie die de opinie van de fotograaf uitdrukt en dus een interpretatie van de werkelijkheid is. Het onderschrift onder de nieuwsfoto heeft daarnaast een belangrijke rol, want zij informeert de lezer en kijker over hetgeen hij ziet. De context van de foto wordt op dat moment bepaald. Zonder het onderschrift is de foto zichzelf en heeft het enkel een beeldende kracht. De informatie onder de foto bepaalt daarna voor een groot deel ‘hoe we de foto moeten zien.’

‘De massamedia brengen geen waarheid, maar interpretaties van de werkelijkheid. Deze interpretatie kan sterk afhankelijk zijn van de signatuur van de krant of het tijdschrift. Een belangrijk aspect hiervan is natuurlijk de directe beïnvloeding van het artikel of het onderschrift. Deze context bepaalt grotendeels hoe we naar de foto kijken. Daarom heerst er een zekere strijd tussen de foto en de tekst. (…) Kwaliteitsbladen kiezen voor foto’s, die de kijker meer beroeren of tot nadenken aanzetten dan dat zij louter informeren, dus voor foto’s waarin de fotograaf zijn persoonlijke interpretatie geeft.’²

Volgens het instituut voor psychotrauma heeft de media zich niet goed gedragen tijdens de Volendamramp. Journalisten, fotografen en televisieploegen doorbraken de heersende moraal van de hechte gemeenschap die Volendam heet te zijn. Daarom heeft het instituut gemeend een aantal tips op de website www.crisisnet.nl te moeten zetten, waarin wordt vermeld hoe de media zich dienen te gedragen.

‘Hieronder staan twintig tips voor de journalistieke omgang met direct getroffenen van rampen vermeld. Deze tips zijn gebaseerd op ervaringen van slachtoffers met de Pers. Onder de direct getroffenen van rampen verstaan wij de burgerslachtoffers, direct betrokken beroepskrachten, de nabestaanden en familieleden, en de directe toeschouwers van de ramp. In het vakblad "De journalist" zijn deze tips eerder gepubliceerd (interview met de heer T. Dersjant).

Do's

• verlangens en wensen van getroffenen respecteren
• privacy van getroffenen in acht nemen
• emotionele en verdoofde getroffenen met rust laten
• toestemming van getroffenen voor herkenbare beeld- en geluidsopnames
• kinderen interviewen na toestemming ouders
• getroffenen vrije doortocht geven
• interviews staken als getroffenen (dreigen te) decompenseren
• rust, overzicht en structuur bieden tijdens interviews
• nakomen wat aan de getroffenen wordt beloofd
• geen informatie publiekelijk maken die uiterst persoonlijk is en niets met toedracht ramp te maken heeft

Don'ts

• hinderlijk achtervolgen van getroffenen
• druk uitoefenen op getroffenen
• onder valse voorwendselen ruimtes binnendringen waar getroffenen zijn
• stiekem beeld en geluidopnames maken van getroffenen
• vragen stellen die puur op sensatie zijn gericht
• stressreacties bij en gevolgen voor getroffenen bagatelliseren
• namen slachtoffers bekend maken voordat familie is geïnformeerd
• reddingsactiviteiten hinderen
• foutieve en suggestieve berichtgevingen over aard en toedracht ramp
• ongecontroleerd "schuldigen" van ramp aanwijzen ³

De psychotraumatologen menen dat deze tips gebruikt opgevolgd worden, omdat burgers anders schade ondervinden. Wordt hiermee de vrijheid van de (foto)journalist ingeperkt? Of wordt er een moraal opgedrongen die er eigenlijk al is?

Iedereen kijkt om te weten en te leren. Hoe ieder persoon daar mee omgaat is een tweede. Je kunt als fotograaf afstandelijk blijven en alles vastleggen wat op je pad komt, maar je kunt ook de geobserveerde uitnodigen mee te kijken en ook deel te laten worden van visuele dialectiek. Op die manier wordt de geobserveerde ook observant. Goede observatie is een interactief en wederkerig proces waarin de realiteit die vastgelegd wordt op de foto het resultaat is van een collaboratief proces. Daarbij moet de fotograaf zich ervan bewust zijn dat hij een verantwoordelijkheid heeft over een beeld dat wordt vastgelegd en zo het beeld wordt wat men zal herinneren. Het kan een deel worden van het individuele en collectieve bewustzijn.¹

De foto’s die in Volendam geschoten zijn, hebben een enorme impact gehad op degenen die de foto’s hebben gezien. De brandwonden en lijken op deze foto’s blijven je bij. Op dat moment heeft de fotograaf de beslissing gemaakt en dat kun je in bepaalde gevallen onethisch noemen. Als mens had de fotograaf ook kunnen helpen. Hij heeft gekozen voor zijn professie en is daarmee als mens even buiten beeld. De personen op de foto zijn daarmee wel deel geworden van het proces van begrijpen van de krantenlezer. Al weten zij dat op dat moment zelf niet. Zij geven uitdrukking aan de interpretatie van de fotograaf. De fotograaf ziet een sensationeel beeld en legt dit vast, de uitgever is er blij mee, want die foto’s verkopen, al zijn veel lezers het er niet mee eens. De ethiek van de fotograaf wordt dan onder de loep genomen en men kan kiezen of men het juist vindt of niet.

De persfotografie heeft vanaf halverwege de jaren tachtig een ontwikkeling doorgemaakt van nieuwsfoto’s naar kunstzinnige foto’s. ‘Van de foto als bewijs naar de kunstzinnige nieuwsfoto’, noemt Arjen Ribbens het. ‘Op tijd op de juiste plaats met je camera aanwezig zijn, werd een minder belangrijke kwaliteit van de persfotograaf (…) Wat zwaarder ging tellen, was de manier waarop de persfotograaf het nieuws registreerde. Vorm en stijl, daar kwam het op aan.’

In dit licht staan de ontwikkelingen op de redacties van de landelijke kranten. Sinds de fotografie in het Franse dagblad Libération tot kunst is verheven, toen de krant in 1981 Christian Caujolle als fotoredacteur ruim baan gaf, hebben ook Nederlandse kranten een omslag gemaakt van nieuwsfoto naar kunstfoto. Caujolle vond de tegenstelling tussen esthetiek en nieuws onzin. ‘Een foto vertelt net zo min de waarheid als een stuk tekst. Objectiviteit bestaat niet’⁴, vindt Caujolle. Over de rol van de fotografie in de media: ‘De fotografie blijft een delicaat middel in handen van de massamedia, ze verliest altijd een deel van haar complexiteit, slechts de gewenste betekenis resteert.’

Hij stuurde fotografen uit het kunstcircuit zonder strikte opdrachten op pad om hen met opvallende en oorspronkelijke reportages terug te laten keren. Omdat de televisie de nieuwsbeelden al veel eerder naar het publiek bracht dan de dagbladen, moest de fotografie een nieuwe eigen vorm vinden. In navolging liet ook NRC Handelsblad beeldkwaliteit prevaleren boven actualiteit. Zo ging ‘de andere foto’ langzamerhand ook een rol spelen in de concurrentiestrijd tussen landelijke dagbladen. Er kwam meer geld vrij voor het opzetten van fotoredacties en fotografen kregen meer creatieve vrijheid.

Natuurlijk zijn daarna nog vele discussies gevoerd op krantenredacties en in kranten zelf over of een foto nou nieuwswaarde of esthetische waarde moest hebben bij een bepaald onderwerp. Zo schreef freelance journaliste Monique Koudijs in 1993 op de opiniepagina van de Volkskrant: ‘Als een fotojournalist bij het registreren van het actuele nieuws te veel kunstenaar wil zijn, schiet hij zijn (journalistieke) doel voorbij.’ Naar haar mening stonden er te veel foto’s zonder inhoud in de krant. Zeker als het schrijnende situaties betrof. ‘Ellende op een mooie manier gefotografeerd, wekt bevreemding in plaats van betrokkenheid.’

Fotograaf Wubbo de Jong heeft een andere opvatting over de nieuwswaarde: ‘Ik probeer een sfeer weer te geven. Een sfeer, die ik ervaren heb. Daarom is een foto altijd een interpretatie van de actualiteit.’

Louis Zaal, een van de oprichters van het bureau Hollandse Hoogte, een bureau dat werk van ongeveer 250 freelance fotografen archiveert en hen zakelijk begeleidt: ‘Wij proberen er wel voor te waken dat het de foto om de foto gaat worden. De journalistieke inhoud moet aanwezig zijn. Gelukkig is er een aantal fotografen in Nederland die dat inzien en de publiciteitsfoto een nieuwe inhoud geven.’⁶

3.2 Geënsceneerde en gemanipuleerde fotografie

De ontwikkeling van de fotografie zorgt er ook voor dat er geënsceneerde en gemanipuleerde foto’s in omloop komen en geplaatst worden in kranten. Dit geeft de idee dat een foto een interpretatie van de werkelijkheid is een andere dimensie, want foto’s geven dan weliswaar de werkelijkheid weer, maar dan wel een door fotografen opgelegde werkelijkheid. Arjen Mulder geeft in zijn boek Het fotografisch genoegen, beeldcultuur in een digitale wereld (2000) een analyse van de ontwikkeling van de fotografie sinds er digitale technieken aan te pas komen. De perceptie van mensen op de beeldcultuur komt in dit boek eveneens aan bod. Mulder doet zijn best aan te geven dat elk nieuw medium het vorige probeert te overtreffen met de illusie ‘nu eindelijk de complete wereld te zullen weergeven zoals ze werkelijk is en de totale menselijke ervaring te zullen bespelen.’ Toch leven alle media voort, terwijl het oude medium blijft reflecteren op het moment van verdringing om zo een nieuwe start te maken en het nieuwe medium te neutraliseren. ‘Tragische mediageschiedenis: dat lukt nooit. De schilderkunst zet zich nog altijd uiteen met de fotografie, de fotografie blijft de beweging van de film ter discussie stellen, de film neemt onvermoeibaar de beeldvariaties en special effects van de video onder vuur, de video preludeert voort op de driedimensionale, alzijdig transformerende beelden van de virtuele werkelijkheid…’

Geënsceneerde foto’s als die van het ‘concentratiekamp’ in Bosnië, van een filmopname overgenomen en in scène gezet door die cameraploeg, kunnen leiden tot beslissingen op politiek niveau. Nu zegt dat meer over de kortzichtigheid van politici, dan van de zeggingskracht van de foto; de foto is wel geplaatst en pas veel later is duidelijk geworden dat het een farce was.

In Beeldspraak spreekt Ton Hendriks in het kader van de digitalisering van ‘een fundamentele verandering in de fotografische conventie.’ Omdat de manier van hoe de afbeelding tot stand komt, als weergave van de werkelijkheid, de basis van de overtuigingskracht van fotografie is, zal dit met de digitalisering radicaal veranderen. De manier van beeldvorming door middel van de optische kwaliteiten van de lens blijft hetzelfde.

‘Wat wel verandert, is de mogelijkheid om oneindig te manipuleren zonder dat dit zichtbaar is. Het fotografische beeld hoeft daarom niet meer te verwijzen naar de werkelijkheid, maar ze kan een digitale collage zijn. (…) De gedachte of het creatieve idee hoeft zich niet meer te beperken tot wat in de werkelijkheid zichtbaar is. De relatie tussen afbeelding en werkelijkheid komt geheel op losse schroeven te staan.’²

Met nieuwe beeldtechnieken is het mogelijk zelf een foto te fabriceren, zonder een foto genomen te hebben. Manipulaties zijn op deze manier oneindig. Uit kunstzinnig oogpunt is het wellicht een aanwinst, maar als afbeelding van de werkelijkheid dient er wel een voorbehoud gemaakt te worden. Als de manipulatie van de foto aangegeven wordt en omschreven is in het onderschrift van de ‘foto’ is het wellicht toelaatbaar in kwaliteitskranten.

‘Onze communicatie met de fotografie blijkt gebaseerd op onze opvattingen over wat we als echt, reëel en waarachtig aannemen. Het waarheidsbegrip van de foto gaat door de digitale mogelijkheden wankelen. Nu manifesteert zich een nieuw werkelijkheidsbegrip, waarbij niet alleen het zichtbare, maar ook het denkbare of voelbare, en het onbewuste mee mogen spelen. Voor de autonome fotografie of de reclamefotografie levert de digitalisering daarom meer uitdrukkingsmogelijkheid op.’² Maar met fotojournalistiek heeft het weinig meer te maken.

Op het gebied van fotografie zijn vele benaderingen voor een onderzoek mogelijk. Het aspect rampenfotografie en de verbinding naar de twee rampen heb ik grotendeels buiten beschouwing gelaten in dit essay. De reden hiervoor is dat het onderwerp persfotografie en de ontwikkeling ervan een breed scala aan onderwerpen opent. De rampen zelf zijn voorbeelden van fotojournalistiek die te vangen zijn in de beweringen en elementen van fotografie die ik hierboven besproken heb.

De vergelijking tussen de twee rampen door het bekijken van de foto’s zal in mijn slotwerkstuk uitgebreider aan de orde komen. Daar zal ik rekening houden met de verschillen tussen de kranten in keuze van de foto’s in 1977 en in 2001. Een kwantitatieve analyse door middel van een protocol vind ik zelf een nog al omslachtige manier binnen dit onderwerp. Een beschrijvende en kwalitatieve analyse op basis van interpretatie van de foto’s in bovenstaande contexten lijkt mij interessanter. Omdat interpretatie van beelden altijd persoonlijk is, is de maatstaf die je daarbij moet aanhouden erg variabel en eigenlijk nooit juist. Toch ga ik proberen deze rampen aan de hand van hierboven beschreven theorieën van ethiek vergelijken en waar te nemen dat de perspectiefwisseling inderdaad heeft plaatsgevonden. De plaats van de persfotografie in het begrip van de werkelijkheid in het algemeen en in de media is wellicht een vage vraagstelling. Toch komt in dit paper duidelijk naar voren dat fotografie een communicatief karakter heeft. Het wil de werkelijkheid interpreteren. Tekens, emoties in foto’s maken deze interpretatie duidelijk. In het boek Beeldspraak wordt een vergelijking gemaakt tussen een open (meerduidige) foto en een unaire (eenduidige) foto. ‘Een unaire foto heeft een simpele en directe relatie tussen de tekens en de betekenis. (…) Een open foto is meerlagig, kan op verschillende manieren ‘gelezen’ worden, waardoor de tekens meerdere betekenissen kunnen oproepen. Een open foto is rijker en opener, maar tegelijkertijd ook vager en misschien onbetrouwbaarder. (…) Dit is het dilemma van de fotografie: hoe rijker de communicatie is, hoe vager tegelijkertijd.’ Wanneer heeft een foto dus de meeste overtuigingskracht?

De beide rampen bieden een rijke schakering aan open foto’s. Op die manier zijn er dus meerdere interpretaties mogelijk. Het is interessant om te onderzoeken in welke mate dagbladen hebben gekozen voor de open foto en in hoeverre ze emoties de kans hebben gegeven. In 1977 zal dit aanmerkelijk minder zijn geweest dan in 2001, mede door de beperktere aandacht van de media voor de ramp in 1977. De foto’s in de dagbladen uit beide tijdsgewrichten zullen het antwoord moeten geven. In het slotwerkstuk zal ik deze vragen beantwoorden.

Om alvast een antwoord te geven op de vraagstelling in dit paper is een moeilijke opgave. Het is zo dat er legio interpretaties zijn van de werkelijkheid en dat het begrip ervan relatief is. Dat de persfotografie een belangrijke bijdrage aan het begrip van de werkelijkheid en van de media levert is evident en dat de ontwikkeling daaraan bijgedragen heeft eveneens. De media zien het belang van de fotografie steeds meer in en de lezers volgen deze gedachte omdat ze er simpelweg mee geconfronteerd worden en er daardoor over na gaan denken. Persoonlijk denk ik dat er genoeg valkuilen zijn in de fotografie om op het verkeerde been gezet te worden en dat ieder zijn positie en gedachte over de werkelijkheid steeds moet heroverwegen. Ook denk ik dat de media baat hebben bij fotografie en dat zij herkenbaarder en begrijpelijker worden door het gebruik van foto’s.