[Paper Janwillem Navis]

terug naar boven

Onderbelicht ontwikkeld

De persfotografie in Nederland

Inleiding

In 1953 werd de persfotograaf geprezen voor zijn belangrijke werk bij het verbeelden van de watersnoodramp. De fotografie kon de tragedie aan heel Nederland goed duidelijk maken. In 2000 lopen fotografen en cameramensen elkaar en hulpverleners in de weg, lijkt de geldende opvatting. Er is nog veel meer veranderd. De persfotograaf schiet digitale plaatjes en verstuurt deze via zijn mobiele telefoon binnen enkele minuten naar een persbureau. De nadruk komt steeds meer op slachtoffers te liggen. Kranten kijken bewuster naar welke foto waar geplaatst wordt; de esthetische waarde van de foto is steeds belangrijker geworden. Maar bij een ramp is estheticiteit van ondergeschikt belang aan de nieuwswaarde van een foto. Fotografen blijven echter op zoek gaan naar die ene alleszeggende afbeelding van de werkelijkheid. Zijn er conventies in de rampenfotografie, en wat is er veranderd? Dit zal de kern worden van mijn vergelijkend onderzoek tussen de persfotografie in Zeeland in 1953 en de Enschederamp van 2000.

Korte geschiedenis van de persfotografie in Nederland

Fotografie wordt nog niet zo heel lang gebruikt in de Nederlandse bladen. Pas aan het einde van de negentiende eeuw verschijnen de eerste foto’s in bladen en kranten. Het weekblad De Katholieke Illustratie bracht als eerste een echte nieuwsfoto in haar blad. Een foto van de brand in Raamsdonk op 13 augustus kreeg een bescheiden plaats in het blad, op pagina 80.

De Amsterdamsche Courant was vijf jaar later minder bescheiden. Vier dagen na de brand die de Amsterdamse Stadsschouwburg in de as legde werd een sterk geretoucheerde¹ foto op de voorpagina geplaatst. De foto was voor de redactie belangrijker dan de brand, die al weer enkele dagen ‘oud nieuws’ was. Van ‘roving reporters’ was geen sprake. ,,Onze photograaf talmde niet en reeds een paar uur na het uitbarsten van de vlammen en het optreden van de brandweer was hij op het Leidseplein.’’²

Dat het tot 1885 duurde eer foto’s in de pers verschenen ligt aan de technische ontwikkelingen van het drukproces. In 1882 bedacht Georg Meischenbach uit Munchen de autotypie. Met deze methode worden de halftonen (grijswaarden) van een foto omgezet in grotere (zwart) of kleinere (lichtgrijs) punten in een raster.³

De Amsterdamsche Courant was voorbereid op kritiek. ,,De kritiek moge haar gang gaan. Heel goed. Maar toch heeft de Amsterdamsche Courant met dit plaatje een arbeid verricht die als eenige in de geschiedenis van de dagbladpers van belang is.’’ Want die kritiek was er. Journalisten waren van mening dat een zichzelf respecterend dagblad zo min mogelijk foto’s moest gebruiken, alleen dan waneer men er echt niet buiten kon. Foto’s werden cultuurbedervend gevonden; beeld was iets voor de ongeletterde.⁴

De doorbraak van de persfotografie in Nederland wordt toegeschreven aan De Telegraaf. Die startte in 1921 met een halve fotopagina, per decreet van de directeur.⁵

Toch werden er nog maar mondjesmaat foto’s geplaatst. Echte persfotografen waren er niet, de meesten deden het perswerk naast het uitbaten van een fotowinkel.

M.S. Vaz Diaz pakte het anders aan. Hij richtte in 1905 een fotobureau op dat zich toelegde op parlementaire verslaggeving. Hij ging enkele jaren later samenwerken met de gebroeders Belifante onder de naam Nederlandsch Correspondentie Bureau. Vas Diaz werd agent van een Parijs fotobureau, en liet de foto’s die hij uit Frankrijk ontving vermenigvuldigen en opsturen naar alle kranten. Werden de platen geplaatst dan moest er een bedrag van enkele guldens betaald worden. Vaz Diaz fuseerde in 1920 met Theo Moussault in de Verenigde Foto Bureaux (VFB). Dit zou het grootste fotobureau van Nederland worden.

Tot aan de tweede wereldoorlog professionaliseerde de persfotografie langzamerhand. Er kwamen perskaarten, verstrekt via Strengholts Nederlandsche Illustratie Pers.⁶ In deze organisatie hadden persfotografen geen stemrecht, iets wat tot toenemende frustratie leidde. In 1931 werd als tegenbeweging de Nederlansche Vereniging van Persfotografen en Film-Operateurs (NVPF) opgericht. Deze vereniging organiseerde de eerste Nederlandse fotowedstrijd, in 1937.

De Tweede Wereldoorlog was een moeilijke tijd voor fotografen. Er was best perswerk te krijgen, maar dan wel bijna altijd in opdracht van de bezetter. De Duitsers kenden de kracht van beeld voor het overbrengen van propaganda.⁷ Later in de oorlog nam de hoeveelheid werk af, bovendien moesten de fotografen (bijna zonder uitzondering mannen) dwangarbeid verrichten. Sommige fotografen doken onder gedurende de oorlog. Anderen, zoals Sem Presser, probeerden onder valse naam (Wim Knol) bij bonafide klanten nog aan het werk te komen.⁸ Presser speelde achteraf bezien een vreemde rol, door als Jood pasfoto’s te maken voor de verplichte identiteitsbewijzen. Het is vaak gezegd dat door de gezagsgetrouwe houding van de Nederlanders de Jodenvervolging zo desastreus heeft kunnen zijn. Nuancering is hier op zijn plaats, het motto in de beginjaren van de oorlog luidde eerder proberen verder te gaan op de oude voet. Of, zoals Chris van der Heijden vrij naar het Zeeuwse motto Luctor et Emergo optekende, ,,Ik dobber en blijf drijven’’⁹ Het gedrag van Presser lijkt hiermee beter te verklaren.

Na de oorlog werd de Nederlandse pers gezuiverd. Dit betekende voor een aantal fotografen dat zij enkele jaren geschorst werden. De commissie voor de perszuivering liet ook zien dat er geleidelijk aan meer erkenning kwam voor de fotograaf. Op zijn perskaart kwam ‘fotoverslaggever’¹⁰ te staan. De persfotografie verbeterde door betere drukprocessen en snellere zendtechnieken (het ANP was de eerste nieuwsorganisatie met een zendernet, waarschijnlijk opgezet na de oorlog, de Telegraaf was eerder al aangesloten op een internationaal netwerk van Belinografen; de uitvinding hiervan stamt uit 1921).

Ook kwam er een nieuwe fotografenvereniging, de Nederlandse Vereniging van Fotografen (NVF) werd in 1946 opgericht en ging later op in de NVJ. De NVF nam het voortouw bij de organisatie van fotowedstrijden, eerst een maandprijs van 25 gulden (vanaf 1947), twee jaar later verfde Sem Presser een oude camera met aluminiumverf en was de Zilveren Camera geboren. De wedstrijd werd ook gebruikt om aspirant-leden van de NVF een examen af te laten leggen waarmee zij volwaardig lid konden worden. Tijdens de eerste uitreiking van de Zilveren Camera kreeg de fotografenfederatie een steuntje in de rug van prins Bernhard. Die had een medaille te vergeven voor de leukste foto over het Koninklijk Huis. Het zou het begin zijn van een verbeterde relatie met het koningshuis, hoewel onder strakke regie van de RVD.¹¹ Volkskrant-fotograaf Marcel Molle zei twee jaar geleden tijdens een lezing het altijd ‘speciaal en leuk’ te vinden om de koninklijke familie te fotograferen.¹²

In 1955 besloten de organisatoren van de Zilveren Camera een internationale fotowedstrijd te organiseren. De Camera zou hierin betrokken worden, de hoogst geklasseerde Nederlandse fotograaf kreeg het zilveren kleinood.¹³

Aan de toekenning van prijzen valt het een en ander af te lezen over de ontwikkeling van de fotojournalistieke normen en waarden. Ik zal hiervan bij mijn onderzoek gebruik gaan maken.

De komst van de (personal) computer bracht een verandering in de fotografie teweeg. Vanaf begin jaren negentig kwamen scanners in de handel, later ook speciale scanapparatuur voor negatieven. Hierdoor hoefde er niet meer afgedrukt te worden en kon de foto direct naar de fotoredactie gezonden worden. Tot tien jaar terug moesten fotografen de donkere kamer in om als een gek foto’s te ontwikkelen en af te drukken. Een proces dat in de jaren twintig en dertig meestal door laboranten werd gedaan. Een ervaren persfotograaf deed er in de jaren negentig ongeveer een kwartier over om films te ontwikkelen en kon in het uur daarna genoeg afdrukken maken. Sommige fotografen hebben zelfs een ontwikkelmachine voor kleurenfilms thuis. De meeste fotografen werken tegenwoordig freelance, meestal met een of meerdere vaste opdrachtgevers. Het is vrij zeldzaam dat een krant fotografen in vaste dienst heeft. Alleen de grote landelijke dagbladen en een enkel regionaal dagblad hebben fotografen in loondienst, meestal slechts één of twee. De andere beelden komen van freelancers en fotobureaus, in Nederland voornamelijk ANP-foto en de GPD (voor regionale kranten). Grote buitenlandse persbureaus hebben ook een fotoafdeling, de bekendste zijn Associated Press, Reuters en EPA. Verder zijn er bureaus gespecialiseerd in showbizz, zoals het Amerikaanse Sunshine en het Nederlandse fotobureau Kippa. Foto’s van deze agenten zijn in de landelijke kranten doorgaans alleen op de televisiepagina’s te zien.

Sinds enkele jaren is de meeste persfotografie digitaal. Vooral de snelheid hiervan is een voordeel, binnen enkele minuten na een gescoord doelpunt kan de foto hiervan op internet staan. Bovendien kan de fotograaf direct na het maken van de plaat controleren of deze gelukt is door een klein schermpje achterop de camera. De digitale fotografie heeft ook nadelen. Zo kan er makkelijk geknoeid worden met de foto’s, denk bijvoorbeeld aan de beeltenis van Sesamstraats Bert op een poster achter Osama Bin Laden die maandag 16 oktober in de Tubantia stond. Het gemak waarmee dit soort veranderingen met een computer kunnen worden gemaakt¹⁴ zorgt ervoor dat de fotograaf zeer omzichtig te werk moet gaan met beeldbewerking. Zijn reputatie zal hevige schade oplopen als een trucage uitkomt. In de praktijk wordt het gebruik van beeldbewerkingssoftware (meestal Adobe Photoshop) toegestaan om foto’s te verduidelijken of te verfraaien, bijvoorbeeld door een slechte belichting te verbeteren of meer contrast in een foto te krijgen. Dit zijn bewerkingen die ook in een doka gedaan kunnen worden. De laatste tijd ontstaat bij sommige fotografen de tendens om photoshop-bewerkingen heel expliciet te laten zien, door de afwerking ervan af te raffelen. Bijvoorbeeld Reyer Boxem (freelance fotograaf voor onder meer de UK, het Nieuwsblad van het Noorden en Trouw) doet dit af en toe. Een tweede nadeel van de digitale fotografie is de beeldkwaliteit. Vooral voor weekbladen is het soms behelpen met digitale foto’s, als deze over een dubbele pagina worden geplaatst. De pixels (vierkantjes waaruit een digitaal beeld is opgebouwd) zijn zo duidelijk zichtbaar dat deze de inhoud van de foto overheersen..

De inhoud van de foto

Wat is een goede nieuwsfoto? Op deze vraag zijn honderden antwoorden te geven. Maar al deze antwoorden zijn aan de tijdgeest onderhevig. Bij fotoanalyse in mijn onderzoek zal ik gebruik maken van de theorie van de punctum en de sprong, uitgewerkt door Arjen Mulder.¹⁵ Hier zal ik in mijn referaat verder op ingaan. In dit paper komen enige inhoudelijke overwegingen en veranderingen in de persfotografie ter sprake.

,,Vergeleken met een eeuw geleden is tekst zonder beeld bijna een journalistieke doodzonde geworden. Wie voor een krant of een tijdschrift werkt denkt niet alleen in woorden maar wil er ook illustraties, het liefst in de vorm van foto’s, bij kunnen plaatsen.’’¹⁶ Een boude uitspraak van Joan Hemels, die zonder opgaaf van reden niet verder wordt uitgewerkt en bovendien niet wordt beargumenteerd, iets wat op grond van haar resolute stellingname (een ‘doodzonde’) wel op zijn plaats was geweest. Want is het wel zo dat iedereen op een redactie betrokken is bij de fotografische inbreng? Ook weet Hemels dat ‘de samenhang tussen vorm en inhoud in de journalistiek’ geen vaststaand gegeven is, maar ‘contextueel bepaald’ verschilt naar tijd en plaats. Hemels laat bij het intrappen van deze open deur buiten beschouwing of er sprake is van bepaalde ontwikkelingen, en glijdt dan af naar het naast elkaar plaatsen van visualisering en popularisering.¹⁷ Waarbij we weer terug zijn gekeerd bij het gedachtengoed van eind negentiende eeuw: beeld is er voor de ongeletterden.¹⁸ En dat terwijl Hemels getuige was van een belangrijke inhoudelijke ontwikkeling in de persfotografie. Want zijn de fotografen en cameramensen tegenwoordig niet de beeldbepalers van het nieuws? Het woord is aan Arjen Ribben, oud fotoredacteur van Trouw.

,,Van een plaatje bij een praatje naar ‘de andere foto’. Van de ‘foto als bewijs’ naar de ‘kunstzinnige nieuwsfotografie’. Dat is, overdreven gesteld, de ontwikkeling van de Nederlandse krantenfoto van de afgelopen tien jaar. Halverwege de jaren tachtig ontstonden in korte tijd nieuwe denkbeelden over karakter en doel van de nieuwsfotografie. Op de juiste tijd op de juiste plaats met je camera aanwezig zijn werd een minder belangrijke kwaliteit van de fotograaf. Wat snelheid betreft legde de krant het toch steeds vaker af tegen de televisie. Wat zwaarder ging tellen was de manier waarop de persfotograaf het nieuws regisseerde. Vorm en stijl, daar kwam het voortaan op aan.’’¹⁹

Deze uitspraak van oud-fotoredacteur van Trouw Arjen Ribbens is een stelling die voor rampenfotografie over het algemeen niet opgaat. Hierbij is het juist van doorslaggevend belang op de juiste tijd op de juiste plaats te zijn. Dit argument kan echter wel als stelling dienen in een onderzoek naar rampfotografie. Immers, de meeste foto’s zijn in de uren en dagen na de ramp gemaakt. Is er echt een kentering te zien in de manier waarop deze onderwerpen in beeld zijn gebracht als we een vergelijkend onderzoek opzetten tussen de Watersnood en de Enschederamp? Het zal een van mijn onderzoeksvragen zijn.

Vooropgesteld dat deze kentering er zou zijn, de ontwikkeling van wat Ribbens de ‘andere foto’ noemt komt niet alleen van de fotografen. Fotoredacties hebben een steeds belangrijkere plaats ingenomen bij de dagbladen. Komt de roep om een andere nieuwsfoto vanuit deze redactie of hebben de fotografen het voortouw genomen in de evolutie van de nieuwsfotografie? De feitelijke fotokeuze wordt gemaakt door de fotoredactie, maar de eerste keuze wordt gemaakt door de fotograaf. Hij levert meestal zo’n drie foto’s per onderwerp in. Bij rampen zullen er natuurlijk meer foto’s worden ingeleverd. Wie maakt dan de keuze tussen wat wel en niet ethisch verantwoord is? Uiteindelijk de redactie, maar ook de maker van de foto kan besluiten om een plaat niet op te sturen naar de krant. Schokkende foto’s worden vaak bekritiseerd, maar als er geen vraag zou zijn naar dergelijke afbeeldingen dan zouden deze niet geplaatst worden. De ontwikkeling van de fotoprijs World Press Photo laat zien dat bloederige platen het al jarenlang goed doen.

Wat zegt een foto? Meer dan duizend woorden, volgens het cliché. Een cliché dat wetenschappelijk is uitgewerkt door communicatiekundige Ellen Tops.²⁰ Zij laat zien dat alles aan een foto te analyseren is, van het (veronderstelde) hoofdmotief tot het kijkgaatje op de deur van het huis op de achtergrond van de foto.²¹ Hoe uitvoerig deze bespreking ook moge zijn, gevaar ligt op de loer. Want het hoofdmotief van de foto kan afwijken van wat de fotograaf bedoeld had, bijvoorbeeld omdat iemand in de weg ging staan of omdat deze geen sjoege heeft van compositie (de door Tops beschreven foto is van een onbekende amateurfotograaf). Voor persfotografie geldt wel dat er bewust naar een hoofdonderwerp wordt gezocht. Dat vergemakkelijkt het onderzoek naar fotografie. Hierbij moet wel de kanttekening geplaatst worden dat er van de ramp in Enschede veel amateurbeelden zijn waar kranten gebruik van gemaakt hebben, denk bijvoorbeeld aan de videobeelden van de explosie die als ‘stills’ in de krant verschenen.

De rampen en de vragen

In tegenstelling tot de Volendambrand die vorige week is behandeld, waarbij fotograferen heel moeilijk was door de grote afstand van camera tot gebeurtenis en de duisternis, kon de fotograaf tijdens de Enschederamp alles doen wat hij wilde. Het was zonnig, mooi weer, het was een van de dagen dat zelfs met de allergoedkoopste wegwerpcamera’s prachtige foto’s gemaakt konden worden. Om die reden wil ik ook de amateurfotografie meenemen in mijn onderzoek, omdat het vaak ‘normale’ omstanders waren die de beelden van de explosie hebben bepaald. Zijn er door particulieren volgeschoten fotorolletjes gekocht door persfotografen? In het verleden zijn onwetende amateurs hierdoor veel geld misgelopen. En wat deden de fotografen van de landelijke dagbladen, die pas uren na de explosie op de rampplek aanwezig waren? Verder zal ik een analyse trachten te maken van de plaats die videosequenties in de dagbladen hebben gekregen.

In Zeeland waren de omstandigheden een stuk moeilijker. Wind en water zullen sommige foto’s sterk beschadigd hebben. De rampspoed duurde dagenlang, wat fotografen ruimschoots de mogelijkheid moet hebben gegeven interessante beelden te schieten. Hoe werd er toen aangekeken tegen de nog relatief jonge persfotografie? Gingen ze buiten hun boekje? Wie weet, maar er was veel respect voor hun werk. Minister-president Drees was zelfs aanwezig bij de uitreiking van de Zilveren Camera 1953, in de Haagse Ridderzaal.²² Hij zei daar: "de foto’s verlevendigen de krant zelfs zo sterk, dat wij ze niet meer kunnen missen omdat zij uitdrukken wat woorden niet kunnen zeggen. Dat hebben we ook gezien tijdens de watersnoodramp". Mooie woorden natuurlijk op een bijeenkomst van fotografen, maar wanneer tegenwoordig over persfotografen gesproken wordt, staat vooral de vraag centraal hoe de fotografen en cameramensen nu weer in de weg hebben gelopen. Wat is er veranderd?

In aanvulling van het artikel van Wouter, die specifiek de rol van de slachtoffers bekijkt, wil ik mijn onderzoek richten op hoe kranten beeld gebruiken bij rampenverslaggeving. Maar ook hierbij kan ik natuurlijk niet om de rol van slachtoffers heen. Deze zal niet de hoofdmoot worden van mijn slotwerkstuk. Hiervoor wil ik de volgende vooronderstellingen hanteren als leidraad voor mijn onderzoek.

-Bij beide rampen was zowel veel materiële schade als menselijk leed. Er wordt vaak gewezen op de verschuiving van media-aandacht naar het slachtoffer. Toch was ook in 1953 de Zilveren Camera voor een foto van een slachtoffer. Is het groot afbeelden van slachtoffers wel zo nieuw als wordt verondersteld?²³

-Persfotograaf of fotojournalist? In 1953 werd de term fotojournalist al gebruikt door minister Algera (VWS) die de fotografen prees voor hun belangrijke bijdrage aan de voorlichting over de ramp.²⁴ De lading van de twee begrippen verschilt mijns inziens hierin, dat de persfotograaf een foto maakt van het nieuws, terwijl de fotojournalist op zoek gaat naar een verbeelding van het nieuws. Hoe groot was de omslag in de jaren tachtig die Arjen Ribbens signaleert? Was deze ontwikkeling al niet veel eerder bezig? Hier is het belangrijk het onderscheid te zien tussen harde nieuwsfotografie en de documentaire fotografie (dit zijn fotoreportages en fotoverhalen zonder directe nieuwswaarde). De meeste persfotografen bezigen beide genres, en prefereren de laatste vanwege de grote vrijheid van dit genre. Voor het onderzoek moet er een strikt onderscheid gemaakt worden tussen deze twee categoriëen. Er is sprake van kruisbestuiving tussen de genres. Hoe ‘kunstzinnig’ is de rampenfoto geworden?

-Eind jaren tachtig ontstonden beeldredacties bij de meeste kranten. Hoe drukt deze een stempel op de krant? De dag na de ramp verschijnen veel meer foto’s dan normaal in de krant. De rol van de fotoredactie is dan erg belangrijk.

-Hoeveel ruimte krijgen beelden van de ramp. Deze ruimte is steeds groter geworden, luidt mijn hypothese. Om dit te onderzoeken wil ik een of twee kranten uit de dagen voor de ramp vergelijken met de kranten van een dag erna.

-Uit een fotovergelijking tussen 1953 en 2001 zal ik trachten conventies en gebruiken te achterhalen die als ‘algemene’ standaard gelden bij rampfotografie. Te denken valt zowel aan het in beeld brengen van gebeurtenissen en slachtoffers, maar bijvoorbeeld ook aan compositionele elementen. Zijn er motieven die telkens terugkeren op een bepaalde manier? Hier zal ik ook kijken naar kopieergedrag. Bekende en spraakmakende foto’s worden door fotografen soms herkend in een nieuwe gebeurtenis. Een recent voorbeeld is de vlag die door New Yorkse hulpverleners omhoog wordt gehesen, hoewel het bij die foto de vraag is in hoeverre die is geregisseerd door autoriteiten.

Ik zal op deze vragen een antwoord trachten te geven door het vergelijken van drie kranten na de Zeelandramp en de Enschederamp. De kranten die ik wil gebruiken zijn de Telegraaf, De Volkskrant en een regionaal dagblad. Daarvoor wil ik de Tubantia van 2000 vergelijken met de Provinciale Zeeuwse Courant in 1953. Beiden kwamen met extra edities en beiden stonden dicht bij de slachtoffers. Wellicht kenden journalisten en fotografen zelf mensen die betrokken waren bij de ramp. Is dat te merken, bijvoorbeeld door terughoudendheid in de fotokeuze? Naast fotoanalyse wil ik ook interviews met betrokkenen houden, voor zover dit mogelijk is. Ook wil ik enkele dagen archiefstudie doen bij World Press Photo en de Zilveren Camera, om zo te proberen veranderingen in de fotojournalistiek te duiden, voor zover dit in de literatuur niet kan.

Bij al deze vragen zal ik speciaal letten op de invloed die de (foto)redactie heeft op de beeldkeuze. Heeft de professionalisering van de beeldredactie veel invloed gehad op de professionalisering van het fotogebruik in kranten tijdens rampen?

Slotwoord

Er is veel veranderd in de nieuwsfotografie, met name de laatste tien jaar hebben de technische verbeteringen voor een ware revolutie gezorgd. Foto’s worden met een digitale camera gemaakt, kranten drukken meerdere kleurenpagina’s per dag. Maar hoe veel technische snufjes er ook zijn, de fotograaf moet nog altijd door de zoeker van zijn camera het meest treffende beeld vinden. Een goede nieuwsfoto blijft vaak langer in het hoofd zitten dan een televisiereportage. Ook zijn met fotografie toevallige momenten beter vast te leggen dan met televisie. Daar beweegt het beeld verder na die rare pose van een brandweerman. De foto zal altijd statisch en stil blijven. Dit is een van de voordelen van fotografie. Maar de fotograaf en de redactie zullen voorzichtig moeten zijn met het plaatsen van zo’n toevallige plaat. Die is immers niet representatief voor het gebeurde. Hier komt het ethisch en esthetisch besef van de fotograaf bij elkaar, en die samenkomst levert vaak spanningen op, zeker bij een ramp. Hoe gaan fotografen en redacties hiermee om?

terug naar boven

Literatuurlijst

Oscar van Alphen en Hripsime Visser ed., Een woord voor het beeld. Opstellen over fotografie (Amsterdam 1989)

Howard Chapnick, Thruth needs no ally. Inside Photojournalism (Columbia 1994) historische, filosofische en pragmatische analyse van de fotojournalistiek

Ton Hendriks, Beeldspraak. Fotografie als visuele communicatie (Amsterdam 1995) esthetische en theoretische benaderingen in de fotografie

H.J.A. Hofland, De tijden van Sem Presser (Amsterdam 2000) Schets van ontwikkeling fotografie, in het bijzonder van Sem Presser

Arjen Mulder, Het fotografisch genoegen. Beeldcultuur in een digitale wereld (Amsterdam 2000)

Dagblad Tubantia, De ramp van Enschede (Enschede 2000)

Arjen Ribbens, ‘De buik van Popov en de Bush van Molle’, in: Bianca Stigter ed., Stilstaande beelden (Amsterdam 1995)

Ellen Tops, Foto’s met gezag. Een semiotisch perspectief op priesterbeelden 1930-1990. (Nijmegen 2001)

Bram Wisman, Argusogen. Een documentaire over de persfotografie in Nederland (Amsterdam 1994)

Nick Yapp en Amanda Hopkinson ed.: 150 years of Photo Journalism (Londen 1995) Foto’s uit de Hulton Getty Picture Collection

Artikelen

Frènk van der Linden, ‘Ik verloor niet uit het oog dat ik converseerde met de eerste burger. De razende reporter en de Watersnood van Zeeland’ in: Luizen in de pels (1984) 76-81.

Kees Slager, ‘De watersnoodramp van 1953’ in: Groniek 32 (1999) 373-382.